jueves, 27 de agosto de 2015

Susini inventado


La primera transmisión de la historia de la radio no existe. O sí, pero no como la conocemos noventa y cinco años después. Muchas veces escuchamos, cada vez que llega el 27 de agosto, la grabación de Enrique Susini y el anuncio fundacional: “LOR, Radio Argentina. Señoras y señores: la sociedad Radio Argentina les presenta hoy el festival sacro de Ricardo Wagner, Parsifal…”. Ese registro existe –muchos lo hemos escuchado pero no data de 1920, sino de 1992.
El responsable de que la famosa magia de la radio nos haya dado estos años de ilusión se llama Ricardo González. Es técnico en radiodifusión especializado en compaginación técnica, y es quien fabricó la voz de Susini. Él mismo cuenta: “En 1992, se presentó el primer Congreso de Radios en Argentina, y la radio en la que yo trabajaba estaba a cargo de hacer la apertura. Entonces, con un grupo de amigos decidimos contar la historia de la radio en poco tiempo. Y advertimos que faltaba algo fundamental: el audio de la primera transmisión. Y qué mejor que recrear la situación de Susini presentando la obra Parsifal”.
En términos técnicos, la recreación no fue sencilla. Ricardo y los nuevos locos de la azotea que lo acompañaban compraron la versión más vieja de Parsifal como fuera posible, y el desafío consistió en degradar ese audio hasta que sonara como en los años 20. En ese momento, la digitalización no había llegado a las islas de edición con el fulgor actual, y la tarea de darle vida a la primera emisión de radio tenía que ser analógica. Así, Parsifal pasó de copia en copia, de cinta en cinta, hasta que el sonido envejeció lo suficiente. Además, se le sumaron ruidos grabados por otro lado. Después vino el locutor de la publicidad de los colchones Piero, que recibió indicaciones del operador técnico y un nuevo pase de magia de la técnica. “Y así inventamos un Susini”, dice Ricardo González.
Pero, ¿por qué ese audio quedó instalado como el verdadero? ¿Quién lo sacó de la sala de compaginación para dárselo al mundo? Cuenta González: “específicamente qué pasó, cómo salió, no lo sé. Me puedo imaginar que el audio pudo haber salido prestándose, porque el registro lo guardaba yo pero no se podía llevar control de todo”. De ahí a la difusión ilimitada, a la fe ciega en la Historia, había un paso. Porque si los fanáticos de la radio nunca nos preguntamos cómo era posible que existiera aquella grabación, fue por un acto de fe. Pero González es tajante: “Susini hizo un experimento con sus amigos, pero no existía el concepto de tener un registro para volver a pasarlo. En Argentina no había ninguna posibilidad técnica de grabar esa emisión”.
          El hombre que inventó a Susini cuenta su historia con la calma y el respeto que pide la memoria de la radio. Y admite: “La única y gran gratificación mía es pensar: ‘parece que hice un buen laburo’. Y eso es un orgullo”. Merece el reconocimiento Ricardo González. Después de todo, Susini seguirá siendo, para los fieles oyentes de radio, el Susini que él creó.


sábado, 20 de junio de 2015

El tipo que rompe las pelotas


El tipo te rompe las pelotas. Te dice que ayudes a levantar la mesa. Te pregunta si estudiaste, si hiciste la tarea, si ya te bañaste porque vienen visitas. Después crecés un poco, y empezás a hacer algo que te gusta, y el tipo te pregunta por qué no lo hacés más seguido. A vos te gusta lo que hacés, claro, pero no lo hacés todo el tiempo. Y el tipo te dice que sigas, que no dejes de hacerlo. Y seguís creciendo y te rompe las pelotas, el tipo, porque ahora vivís solo y todos los días quiere saber qué hiciste hoy, cómo te fue en el trabajo, qué vas a hacer mañana. Pregunta si seguís escribiendo. Le decís que sí, pero insiste, y quiere saberlo todo. Crecés un poco más, y te casás, y el tipo llama por teléfono para preguntar cómo andan, cómo andás vos y cómo anda ella. Pero no cuenta nada, el tipo, llama para preguntar, nomás. Y eso te rompe mucho las pelotas.
Pero, en otro universo, en un mundo también real pero paralelo, el tipo es tu héroe. Un día, sin aviso, te lleva por primera vez a la cancha. Y te mete en la cabeza y en el corazón esa semilla que no va a morir nunca. Te gusta el fútbol, ahora, gracias al tipo, y llorás y reís por una camiseta, y no hay una sola vez (no habrá, nunca) que no asocies tu equipo de fútbol a ese tipo, que de tanto romperte las pelotas te metió una pelota en el cuerpo para siempre. Y, como si fuera poco, el tipo juega a la pelota con vos, y patea y corre como si el niño fuera él. Le duele la rodilla, o laburó catorce horas y está agotado, pero el tipo juega. Y te unen y te van a unir mil cosas a él, y vas a compartir otras tantas, pero eso no te lo olvidás en la puta vida. El tipo juega con vos a la pelota.

Te acercás y te alejás según tu estado de ánimo, según el día que tengas, según por dónde ande tu vida en cada momento. Y el tipo se da cuenta. Sabe cuándo andás lejos y cuándo cerca. Sabe cuándo tenés un día de mierda. Y toda esa percepción, esa sabiduría, te rompe las pelotas. Te rompe las pelotas, a veces, el tipo, pero no podés dejar de quererlo, y de admirarlo, y de sentir tanto respeto por lo que el tipo fue y es en su vida, y con sus hijos y con todos. Y, claro, te abrazás con él de nuevo cada vez que hay un gol, porque para qué carajo servirán los goles sino para abrazarse alguna vez, muchas veces, con el viejo que uno tiene.

miércoles, 19 de noviembre de 2014

Sobre No tienen prisa las palabras, de Carlos Skliar


         
       Las frases escritas en la solapa de No tienen prisa las palabras (Editorial Candaya) no alcanzan para definir a Carlos Skliar. Porque, sí, es investigador, sí, ha escrito ensayos educativos y filosóficos, sí, fue conductor de esa maravilla radial llamada Preferiría no hacerlo (junto con su sobrino Diego Skliar), pero así y todo esas no dejan de ser medias verdades, medias mentiras. Porque Carlos Skliar es un poeta, y esa sí es su condición verdadera. 
     No tienen prisa las palabras es un libro construido con el ritmo de la propia respiración. El narrador (los narradores) y sus miradas construyen un mundo en el que la llamada realidad es materia siempre volátil, siempre dispuesta a escaparse. Y, sin embargo, tan cercana. La realidad como juego posible, como pura posibilidad. 
     Al autor le interesan sobre todo los procesos en los que la mirada del poeta es como la mirada del niño. Y esa mirada es siempre una búsqueda, una apuesta, una lectura. Por eso es que Skliar escribe: “La niña que espera a su madre tiene los ojos muy abiertos. Sabe que el mundo no le cabe en la mirada, pero lo intenta una y otra vez”. Y más adelante: “El niño viaja. Atraviesa. Pasa entre travesuras. Se detiene sin saber en qué detención se encuentra. Abre el tiempo como si fuera un juguete. Desarma el tiempo como si fuese el lenguaje”. 
    El libro es una reflexión sobre el tiempo, sobre las palabras, y sobre el acto que une los dos términos. Porque tiempo y palabras se reúnen en la lectura, y la lectura (más que la escritura) es lo que el poeta está reconstruyendo en su camino. La brevedad de los textos no es urgencia, sino, más bien, búsqueda. La búsqueda de las palabras es paciente, y por lo tanto no necesita desbordarse. 
     Skliar diseña su propia historia y en la misma operación elabora la vida de quien lee. O, mejor, en las palabras de Skliar cada lector puede reconstruirse, repensarse, revivirse.
    Y entonces las palabras no tienen prisa, y se demoran, y cada demora es un disfrute solitario y eterno. Y Carlos Skliar escribe que “Leer es una soledad que no se devuelve”, y lee. 

viernes, 14 de noviembre de 2014

Aurora



          De vos, Aurora, recuerdo sobre todo tu hermosa sonrisa y el sonido de tu carcajada. Tu bolsa de mandados con una medialuna, tu pavita verde quemada por la demora en volver a casa. Tus ojos tan luminosos, tus cejas anchas, tus saquitos de hilo.
          De vos recuerdo que caminabas por una vereda cualquiera de París, y que prestaste atención a gente que te habló, de repente, en argentino. Que invitaste a un par de desconocidos a tu casa y les diste té, galletitas y charla. Que contaste chistes, que reíste con ganas, que te sacaste fotos y que cambiaste la vida de esas personas para siempre.
          Que contaste el día de 1948 en que conociste a un tipo único, altísimo él, y que ese día lo viste desplegarse más que levantarse de la silla de un café porteño. Que hablabas de él como si estuviese vivo todavía, y vaya si lo estaba.
Que fuiste amable y cálida, que siempre atendiste el teléfono, y que tuviste ganas de leer un libro llegado por correo. Que en Barcelona volviste a recibir gente en tu departamento. No desconocidos, ya, sino amigos y familiares y nietos postizos tuyos. Recuerdo que dijiste que si viviéramos allí nos veríamos todos los días. Que comiste pies de cerdo (los que comías con Calvino) y que volviste a reír y a dejarte fotografiar.
          De vos, Aurora, recuerdo tus traducciones, tan precisas, tan hermosas, tan bien escritas (porque, para ser un buen traductor, decías, hay que saber escribir en el idioma de destino). Recuerdo tu traducción de Las ciudades invisibles, que todavía logra sacar lágrimas y que quedará para siempre impresa en el fondo del corazón junto a tu nombre, a tus abrazos, a tu voz.
          De vos, Aurora, recuerdo todo, porque las personas inolvidables lo abarcan y lo son todo, y dejan esa huella que queda tatuada, impresa, amarrada a uno. Gracias, Aurora, por tus noventa y cuatro luminosos años, por tu bella amistad, por tu cercanía, por tu cariño. 
           Gracias, Aurora, Glopcita, abuelita de París. 

martes, 4 de noviembre de 2014

Sobre La vegetariana, de Han Kang


          En La vegetariana (Bajolaluna), de la escritora coreana Han Kang, los otros no comprenden.
          No comprenden porque las explicaciones de Yeonghye no les resultan suficientes.
          Los otros son su marido, sus padres, su hermana. Su cuñado. Los otros son, en definitiva, la sociedad que rodea a la protagonista de la novela.
          Yeonghye es una mujer casada que, un día (y es un día cualquiera), decide dejar de comer carne. No solo deja de comer, sino que tira a la basura toda la carne que había en la heladera. La reacción de su esposo es la que dispara el tema central del libro. Para él, ella está loca. Él no comprende lo que le sucede a Yeonghye, y por eso ella está loca.
Yeonghye deja de comer, y no da muchas explicaciones. Un sueño, sí, pero no mucho más. Dice que tuvo un sueño. En el sueño hay sangre.
Dejar de comer carne.
Dejar de comer. A medida que el relato avanza, Yeonghye renuncia a todo tipo de alimentación.
          ¿Por qué Han Kang elige la comida (y la renuncia a ella) para manifestar su mirada sobre el mundo? La comida es, en la sociedad occidental actual, un elemento más del aparato del consumo y la publicidad. La televisión abunda en anuncios de comida de cualquier tipo. Pero, ¿cómo puede entenderse esa situación si hablamos de Corea del Sur, país donde ha nacido la autora y en el que transcurre la novela?
          En Corea, que puede hacer alarde de ser el eslabón cultural entre las tradiciones de Oriente y las disposiciones pretendidamente universales de Occidente, la comida tiene un lugar central en las relaciones sociales y en el circuito simbólico. Todavía persiste la importancia de los buenos modales en la cena o el almuerzo. Es conveniente vestir bien. Y nadie puede levantarse de la mesa servida si los adultos mayores no lo han hecho todavía. Además, esta serie de normativas no escritas están apoyadas en un machismo que persiste. Los hombres tienen el poder sobre lo que se cocina y lo que se come. No es casual que sean tres hombres (el marido de Yeonghye, su cuñado y su padre) los más desesperados por la nueva actitud de la repentina vegetariana.
          El filósofo e historiador de la ciencia Paolo Rossi, en su libro Comer, dice: “Las maneras de nutrirse pueden decirnos algo importante no solo acerca de las formas de vida, sino también acerca de la estructura de una sociedad y las reglas que le permiten perdurar y desafiar al tiempo”. Así, cuando Yeonghye renuncia a comer, no renuncia solo a una función vital de cada individuo. Renuncia a la sociedad. Renuncia al vínculo con otras personas desde el punto de vista de los valores que el entorno impone.
En Comer, el italiano Rossi aventura: “La comida no solo se ingiere. Antes de llevársela uno a la boca, se planea y se piensa detalladamente lo que se va a comer. Adquiere lo que comúnmente se denomina un valor simbólico. La preparación de los alimentos marca un momento central en el pasaje de la naturaleza a la cultura”. No es que Yeonghye deje de comer porque quiere adelgazar, o porque quiere un cuerpo más saludable. Deja de comer porque no acepta las normas de la sociedad en la que vive.
          En Corea del Sur la ingesta de carne es más importante de lo que podría pensarse. El arroz es el alimento fundamental, pero la mayoría de los platos más tradicionales (y más consumidos) no están exentos de carne de vaca, de pollo, de faisán, de pescado. Y hasta de perro, aunque no haya ningún perro en La vegetariana.
          No es casual que Han Kang cuente la historia que cuenta. Corea del Sur no es ni de cerca el país asiático con mayor número de vegetarianos. En la India, o en Taiwán, el vegetarianismo alcanza el veinte por ciento, por cuestiones religiosas. En Corea, en cambio, según datos de la Liga Vegetariana local, solo el dos por ciento de la población se alimenta dejando a la carne fuera de sus comidas.
Así, en ese contexto, con ese halo cultural, es que Yeonghye decide (porque ella decide, no enloquece, ni se encapricha. Decide porque es la única salida posible que encuentra a su vida agobiante) dejar de comer carne. Y los otros no la comprenden.
          Si los otros no entienden, y si las explicaciones les resultan poco satisfactorias, es porque la operación que realiza Yeonghye (que realiza Han Kang, vale decir) va mucho más allá de lo aparente. El verdadero giro narrativo (¿político?) no es la retirada del mundo de los humanos carnívoros (y luego de los consumidores en general) sino la renuncia al lenguaje. Mientras el relato avanza, la comida y las palabras, para Yeonghye, toman el mismo camino. A medida que ella come menos, Han Kang hace que hable menos.
La novela se cuenta en tres partes. En la primera, que se llama La vegetariana, la protagonista dialoga con su marido, y hasta hay algunas apariciones de una especie de voz interior de Yeonghye, escritas en bastardilla. Es decir, en primera instancia, su voz se manifiesta en la palabra escrita. Uno puede leerla, que resulta casi como escucharlaEl capítulo La vegetariana está contado en primera persona, y el narrador es el marido de Yeonghye. Así, el contraste con la voz de ella es más notable, porque él cuenta y ella habla.
La segunda parte, de nombre La mancha mongólica, está narrada en tercera persona, aunque el punto de vista enunciativo es el del cuñado. En este segmento, Yeonghye habla menos que antes, y ya no hay monólogo interior. La última sección, Los árboles en llamas, también se narra en tercera persona, pero el sujeto de la enunciación es la hermana de Yeonghye. En el final del libro, la vegetariana renuncia por completo a la palabra, y ya no se expresa más que con quejidos de dolor. En esta instancia, no deja escuchar su voz al nivel de la narración, porque hace que se esfume.
Yeonghye, así, pide para sí libertad para elegir sobre su cuerpo, pero, sobre todo, para decidir en la instancia última. El lenguaje.
Si La vegetariana (el libro) es, entre otras cosas, una reflexión sobre cómo mitigar el dolor que genera la propia violencia, Yeonghye decide que el camino es el abandono de la palabra. La violencia sobre ella está más en el plano del lenguaje que en el físico (aunque no está libre de que su padre, en una escena dolorosa y magnífica, intente hacer que coma por la fuerza).
Nuevamente con Rossi: “es interesante darse cuenta de la multiplicidad y de la variedad de sentimientos que subyacen en las expresiones relacionadas con el hecho de comer: comer a besos, comer con los ojos, te comería; pero también: no lo puedo tragar, de esta agua no beberé, tragarse un sapo, ser pan comido, tragar veneno, no está el horno para bollos, tener sed de saber, tener hambre de conocimientos, alimento espiritual, devorar un libro, digerir un concepto, (…) vomitar injurias, escupe en la mano de quien le da de comer, me quedó atravesado, (…) esa conclusión es la frutilla del postre, le hice morder el polvo”. Una vez más, ¿por qué la autora elige la metáfora de la comida? Porque le permite la tensión entre el cuerpo y la palabra, entre la propia anatomía y el lenguaje. Y, ya que comer no pertenece únicamente ni a la naturaleza ni a la cultura, y está entre las dos de un modo tenso, la historia sobre una mujer coreana que decide dejar de comer es la concreción de una rebeldía individual, aislada pero posible, ante un mundo simbólico que es, si se permite la expresión, difícil de digerir.
El ayuno es una forma de disciplina, o de castigo. En ese sentido, se parece más al camino religioso de muchos habitantes de India o Taiwán. En una novela ambientada en el siglo XXI en Corea del Sur, la renuncia a la comida es más una renuncia al poder de padres y maridos. Yeonghye, la vegetariana, la que no quiere comer, desecha el deseo de comer para recuperar su propio sino. Para florecer, como un árbol, ante el deseo ajeno. Y para, en última instancia, y desde el silencio, sacar de sí lo que persiste de la dolorosa y propia violencia contenida.
En Comer, Paolo Rossi escribe que, para los budistas, “el deseo está en el origen del mal y el deseo de comida es uno de los más arraigados y profundos. Apartarse del deseo es parte del camino de la salvación”.
          Yeonghye, en silencio y sin comida, está a salvo.  



sábado, 18 de octubre de 2014

Sobre Los señores, de Gonçalo M. Tavares


          Quienes ubican a Gonçalo M. Tavares como una de las voces más singulares y talentosas de la literatura presente y futura no exageran. En el camino de Ítalo Calvino, Fernando Pessoa y Enrique Vila-Matas, pero también de tantos otros, el escritor portugués nacido en Angola brilla con un farol que le pertenece.
          Sus personajes son escritores, casi siempre (o al menos llevan nombres de escritores), y viven la vida en la medida en que pueden hacerlo, es decir, como pura ficción.
          En su libro Los señores (Interzona) lo que hay es El Barrio, ese espacio-no-espacial, ese tiempo-no temporal en el que Borges y Balzac asisten juntos a conferencias dictadas por Eliot. Ese barrio es y no es y a menudo existe más por lo que calla que por lo que cuenta.
          Parte del encanto de la literatura de Tavares está en la economía de recursos, en la elección de las palabras, y en la brevedad a la que recurre para contar todo lo que quiere contar, y pensar todo lo que quiere pensar. Además, el portugués es un lector inteligente y con imaginación, y traslada esas virtudes a su escritura.
         Ungido por José Saramago y Alberto Manguel, entre muchos otros, Gonçalo M. Tavares es una grandísima noticia para quienes indagan en un futuro posible para las letras del mundo. Salud. 


martes, 14 de octubre de 2014

Sobre la literatura de Enrique Vila-Matas


“Entre literatura y vida, no distingo”, decía a veces Julio Cortázar. Lo decía porque muchas de sus obsesiones, muchos de sus temores y de sus valores, muchas de sus maneras de mirar el mundo iban y venían de la obra a la experiencia de un modo continuo. Pero lo decía, también, porque había días (muchos días) en los que no hacía casi ninguna otra cosa más que escribir. Entonces, los dos planos empezaban a confundirse y Cortázar no sabía si había estado viviendo o escribiendo durante tantas horas.
El escritor catalán Enrique Vila-Matas parece acordar con esa concepción del argentino. Su obra es un recorrido ficcional por la realidad de la literatura, y un paseo ensayístico por la ficción de la vida. Y, además, Vila-Matas escribe todo el tiempo. Y vive.
Uno nunca sabe cuándo Vila-Matas cuenta algo que corresponde al ámbito real o al de la ficción. No solo en su obra, donde el cruce es evidente y forma parte de un valor intrínseco, sino también en su comportamiento público. Cuando se le pregunta algo concreto sobre alguno de sus personajes, él responde: “Cuando me ocurrió eso, yo…”. Cuando se le pregunta sobre un episodio de su propia vida, responde: “Ese cuento lo escribí…”. Vila-Matas deja pistas falsas permanentemente acerca de la veracidad de los hechos que narra. Y lo hace de un modo tan sutil que la pregunta tan recurrente en las entrevistas (“¿Ocurrió realmente eso que usted narra en…?”) se revela como fuera de sentido. Si siempre es una pregunta que parece obsoleta, cuando es Vila-Matas quien debe escucharla la irritación que produce se multiplica.
En su última visita a Buenos Aires, Vila-Matas reveló que uno de sus métodos de escritura consiste no solo en inventar citas (hecho conocido y por supuesto ya usado infinidad de veces. Recordar a Borges, claro), sino también en atribuir frases de unos autores a otros. Así, el entramado es cada vez más complejo y fascinante. Quién dijo qué cosa deja de tener sentido (o al menos la tarea de detective de rastrear esas pertenencias) para dar lugar a un universo en el que la literatura es la vida. Y la vida es literatura. Así, Vila-Matas hace honor a la frase de Cortázar y se ubica en un costado de los casilleros que tanto gustan a ciertos críticos y a los suplementos culturales.
Dos libros de Vila-Matas, en apariencia lejanos entre sí, funcionan como complemento uno del otro, en un juego de espejos. Por un lado, Suicidios ejemplares (1991, Anagrama) es un volumen de relatos, en los que la decisión de terminar con la vida aparece a veces de manera sorpresiva, a veces de manera esperable. En Bartleby y compañía (Anagrama), publicado diez años después, el catalán refuerza su mirada acerca de que la vida y la ficción tienen límites borrosos, y diseña un catálogo de escritores reales que han decidido, por diferentes motivos, dejar de escribir. Pero nunca deja de estar presente la sensación de que el lector está asistiendo a una novela, o a un libro que podría leerse como tal.
Si Suicidios ejemplares es un libro de ficciones y Bartleby y compañía es un ensayo ficcionalizado, en un punto intermedio encuentran el parentesco. Y es que tanto los personajes del primero (que deciden morir) como los del segundo (que deciden dejar de escribir) están realizando la misma operación. La renuncia, en última instancia, al mismo único acto, porque para el autor la vida y la literatura son, claro, la misma cosa.
Vila-Matas ha creado un narrador único. Único en, al menos, dos sentidos. Por un lado, no hay ninguna otra voz en la literatura contemporánea que pueda confundirse con la del narrador del catalán. Por otro lado, porque en la vasta obra de Vila-Matas quien narra es siempre el mismo personaje. O, en todo caso, si habla una mujer o un hombre, un escritor o un pintor, la voz es siempre la misma. El punto de vista es el mismo, aunque el narrador cambie de identidad. Se trata de una operación arriesgada y difícil de ejecutar, pero Vila-Matas la resuelve siempre con inteligencia. Su narrador, que es y no es él mismo (porque un narrador es siempre una invención, un producto ficcional), es el fundamento de su literatura, y por lo tanto un grandísimo acierto.